LOS PAISAJES DEL PRIMER TURISTA

JOAQUÍN SOROLLA EN LA COSTA DE XÀBIA

El presente artículo trata de la construcción de las imágenes.  Las imágenes como creadoras de patrimonio, que fijan una realidad y la convierten en un bien.  La visita de Joaquín Sorolla a la costa de Xàbia, norte del litoral de la Provincia de Alicante, despierta en el pintor la sensación de que se encuentra frente a todo aquello que representa el Mediterráneo, desde los espacios de playa, de pesca, las actividades económicas que en estos espacios se desarrollan. En una carta a su mujer le dice que es un espacio soñado, es decir, imaginado, o lo que es lo mismo encontramos en este proceso la forma a través de la cual el artista con su imaginación construye el paisaje.

Se han utilizado mayoritariamente bocetos y cuadros, desestimando los dibujos que representaban sobre todo tareas artesanales, y se han agrupado las unidades de significación geográfica para ser analizadas como formas simples de una gramática generativa de paisajes.

Abstract

The landscapes of first tourist. Joaquin Sorolla in the Coast of Xàbia

This article addresses de issue of the construction of images. Images as creators of heritage are those fixed reality and turn it into a legacy. Joaquín Sorolla visit to the coast of Xàbia, north coast of the Province of Alicante, and the painter feels that he is against of everything that represents the Mediterranean, from beach, fishing and economic activities. In a letter to his wife tells him it's a dream space, imagined, he is in the process which the artist and his imagination built landscape.

We used mostly sketches and paintings, drawings depicting dismissing especially handicrafts, and grouped unit’s geographic significance for analysis as simple forms like a generative grammar of landscapes.

 

I. INTRODUCCIÓN

Los lugares existen pero no siempre los vemos, la construcción de la imagen en el hombre está muy limitada, tanto por motivos fisiológicos; como por la dificultad de la comprensión de la imagen intelectualmente; como por la falta de categorías a las que asimilarlas. De la misma forma la construcción de los paisajes, que son espacios acotados por una mirada, permiten identificar zonas más amplias a las que se adjudican las mismas características. La imagen, la elegida por el artista, cuando pasa de mera anécdota visual a contener los elementos que caracterizan a un paisaje se convierte en una metáfora del concepto intelectual del paisaje.

Los artistas tienen la capacidad de mostrarnos lo invisible. La producción artística se mueve por pulsiones intelectuales, las intenciones que sirven de base conceptual para la creación son a menudo superadas por los resultados. Cuando un artista acaba una pieza, es el espectador quien continúa cargando de significado la misma. Un artista como Joaquín Sorolla, contribuyó a la creación de la imagen arquetípica de una zona costera de la Provincia de Alicante, el litoral de la Marina Alta. Sorolla pintó estando en Xàbia una serie de cuadros y bocetos de los más diversos motivos que contribuyeron a formar la idea que del paisaje del litoral norte de Alicante se tiene universalmente en la actualidad.  La representación de las costas, la luz, el mar y las percepciones sensuales a ellas ligadas, construyen una imagen idílica en la que tiempo después se basará el deseo vacacional de millones de turistas europeos. Esta no era la motivación principal del pintor, pero sí una consecuencia derivada de la carga sensual de sus obras, a lo que se une la que la percepción en una elección del que mira,  percibir es elegir de la realidad.

El individuo en la actualidad se inscribe en una sociedad moderna que tiene una percepción del mundo basada en la imagen. El cine y la fotografía son los introductores de esta modalidad perceptiva de la modernidad (Pezzella, 2001:10), esta experiencia sensorial sitúa al hombre en un universo más amplio.  El hombre contemporáneo, con una formación básica, comprende los mecanismos representativos de la imagen,  sus códigos, sus metáforas e iconos lo que le permite recibir mucha información en un tiempo reducido.

No se pretende hacer una lectura desde la historia o crítica del arte de las obras de Sorolla. Se intenta analizar como el artista construye los paisajes, como desarrolla el vocabulario necesario para relatar el paisaje y como acaba definiendo sus valores icónicos y simbólicos. El espectador de la obra de Sorolla está capacitado para la asimilación del conocimiento a través de imágenes, y esta capacidad del arte es la que consigue que un siglo después la producción artística de una serie de autores valencianos, que se ocupan del paisaje con una conciencia naturalista, haya resultado clave para la construcción de una atractiva imagen turística, de vital importancia en la economía de la zona.

La obra de Sorolla es especialmente eficaz en este proceso ya que su éxito artístico y comercial universaliza su mensaje. Además, existe en este autor un deseo explícito de hacer exégesis, tanto del paisaje, entendido como espacio físico, como del paisaje humano, de las costumbres e idiosincrasias de las diferentes partes del Estado español.  Comprender los mecanismos por los que se crean paisajes pasa por el estudio de la propia construcción de las imágenes. De ese modo en este estudio afrontamos el reconocimiento de los elementos iconográficos utilizados por Joaquín Sorolla en la representación de los paisajes de Xàbia.

Los paisajes creados por los artistas pasan a ser patrimonio de las sociedades, tanto a la que pertenece el artista, como a las del ámbito geográfico que representan.  En Sorolla existía una vocación de mostrar el paisaje español, que culmina en su serie Visión de España, (1913-1919) para la Hispanic Society de Nueva York. La construcción de los paisajes españoles en el artista responden a un deseo, expuesto de forma explícita, de dar a conocerlos universalmente. Esto significa que sus representaciones responden tanto a lo que se pretende mostrar como a lo que se estima que se quiere ver.

Se parte de la hipótesis de que el paisaje entendido como “producto turístico” que tan atractivo resulta en el dinámico mercado turístico, es una construcción intelectual y subjetiva, a la que han contribuido sobremanera los artistas y su visión sesgada de la realidad.

Se tiene por objetivo general contribuir al conocimiento de la ciencia del paisaje, entendiendo que desde la Geografía se define como el resultado de la interacción secular entre las personas y la naturaleza. En concreto, se pretende demostrar que el proceso de conversión del paisaje en producto este económico, tiene más peso en las miradas subjetivas que las ajustadas a la realidad.

Como objetivo secundario se propone identificar el proceso de creación de iconos simbólicos en el litoral alicantino. Se busca identificar los principales elementos de ese paisaje y contribuir a desentrañar el proceso de conversión del paisaje concreto de la Marina Alta, primero en recurso intelectual y conceptual, y luego en producto para la explotación masiva, analizando la obra específica de Sorolla.

Pretendemos también en este estudio identificar tanto la huella de Sorolla en la construcción social del paisaje como patrimonio colectivo de los valencianos, como la huella de Sorolla en la construcción de la imagen turística del litoral norte de la provincia de Alicante.

 

II. EL NATURALISMO O REALISMO, ENTORNO ARTÍSTICO Y CULTURAL DE SOROLLA

 

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX cambian muchos de los paradigmas artísticos y culturales. Joaquín Sorolla, supone un hito en la historia entre los artistas plásticos españoles, es reconocido internacionalmente, pero a su vez está inscrito en las corrientes más locales, es un pintor netamente valenciano.

Valencia es la tercera ciudad en importancia en España, en estos momentos es una ciudad en expansión económica y urbana, abierta a las corrientes culturales internacionales. Existían en Valencia numerosas instituciones que promovían las actividades artísticas y culturales como el Ateneo Científico, Literario y Artístico, el Ateneo Casino Obrero, el Centro Artístico de la calle Cabillers o el Círculo de Bellas Artes. 

Se discutían en ellas sobre si el Realismo había de ser considerado como un signo de renovación o de decadencia artística; sobre si la función de la pintura degeneró en el arte en comparación con el valor de la pintura de historia y la pintura religiosa; la consideración del esbozo como la parte más creativa del proceso artístico o como simple etapa preliminar sin interés intrínseco.

A partir de 1880 la corriente cultural conocida como Naturalismo se asienta en España. Tiene influencias en todos los campos de la creación cultural, y es en Valencia donde se dan algunos de los mayores exponentes de esta corriente generalizada en Europa.  En literatura Vicente Blasco Ibáñez es uno de los principales exponentes. Amigo de Joaquín Sorolla es un gran conocedor de su obra, y comparten inquietudes e influencias, e incluso son mutuas las influencias en la obra tanto del escritor como del pintor.

El panorama pictórico valenciano es fruto, principalmente, de la labor educacional de la Real Academia de San Carlos.  Según el propio Joaquín Sorolla “Había hombres de positivo valor, tales como don Salustiano Asenjo, don Ricardo Franch, don Felipe Farinós y Gonzalo Salvá” (Catalá Gorgues, 2008: 88) fue este último el introductor de una nueva concepción moderna del paisaje en el panorama valenciano. A través de él se pasa de una concepción de paisaje de taller a un intento de búsqueda en la Naturaleza “recordar con verdadero deleite las largas caminatas con Salvá, bajo el ardiente sol levantino, en busca de un efecto de luz o de una nota de color” (Catalá Gorgues, 2007). Fue Carlos de Haes quién introdujo el realismo en el paisaje con sus clases al aire libre. Pero los artistas que más influyeron en la generación siguiente fueron Antonio Muñoz Degraín y Francisco Domingo. Ambos suponen la primacía del color sobre el dibujo. Sorolla admiraba a Múñoz Degraín, artista innovador, que propone una reacción contra el formalismo tradicional mediante la investigación visual, usando el color para provocar fuertes contrastes visuales. No podemos decir que los pintores valencianos se inscribieran en el movimiento impresionista que predomina el panorama europeo, pero se aproximaron desde el realismo.

Antonio Cortina es otro de los introductores de la nueva sensibilidad pictórica valenciana e introductor de una temática popular y festiva dentro de la pintura, son frecuentes sus obras sobre batallas de flores, fallas o cabalgatas.

En este proceso Ignacio Pinazo continua la labor de Domingo como formador y promueve un cambio hacia una pincelada más libre y abocetada, hacia un uso nuevo del color y sobre todo hacia una actitud de artista total, un artista que dedica todo su tiempo a su arte, que acude a todos los espacios de interés para su obra, que hizo, según Sorolla, que “Olvidásemos la pastosidad y cierto brío iniciado, pero ganásemos en amor a la línea, viviendo más en contacto la vida bulliciosa de Valencia: no había fiesta a la que no fuésemos con nuestras cajas de colores siguiendo el ejemplo del maestro” (Catalá Gorgues, 2007). La observación atenta de la Naturaleza permitió a Sorolla descubrir en Pinazo el valor pictórico de las apariencias.

Los pintores valencianos marcan diferencias con las corrientes europeas en vigor, sobre todo con el impresionismo francés.  Coinciden con estos en su tratamiento del color, la pincelada, y el método artístico, pero entre ellos se plantea como un devenir natural de su actividad. Ven en los grandes maestros españoles Velázquez, Greco o Goya sus fuentes, así como en el acuarelista inglés John Constable.

La producción de estos autores constituye un material de un valor inmensurable para conocer tanto la cultura y sociedad de finales del siglo XIX y principios del XX, como para asentar las bases de una imagen universal de los territorios valencianos.  Se ocupan del paisaje local, y lo universalizan, crean los conceptos que servirán para valorar aspectos de la vida valenciana, desde tradiciones, folklore, religiosidad o costumbres sociales, hasta el medio geográfico.  Hasta esos momentos, los territorios valencianos no tenían unas imágenes propias. Es la mirada de esos artistas la crea que las bases de lo que serán los elementos propios y reconocibles del paisaje valenciano.

 

III. LOS ELEMENTOS PAISAJÍSTICOS EN LA PRODUCCIÓN DE JOAQUÍN SOROLLA

III.1 El paisaje de Xàbia y su representación

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

Joaquín Sorolla visitó por primera vez Xàbia en 1896, y en una de sus cartas a su mujer dice “Xàbia, sublime, inmensa, lo mejor que conozco para pintar […] estaré unos días. Si estuvieras tu dos meses” “Éste es el sitio que soñé siempre, mar y montaña, pero ¡qué mar! […] el Cabo de San Antonio es otra maravilla; monumento de color rojizo, enorme, inmenso y su color en las aguas de una limpieza y un verde brillante puro, una esmeralda colosal[1] Sorolla regresa a Xàbia, de nuevo solo, en 1898, y con su familia en 1900 y 1905. En 1905 escribe a su amigo y coleccionista Pedro Gil “Ya estamos en el terreno (Xàbia),  ya pronto comenzaré mi campaña de verano, estoy ilusionado como un chico.  Estamos bien instalados, gozando de un mar tan azul y violento que alegra el alma” […] “Ahora empezaré por hacer paisaje para entrar en voz, y después vendrá lo otro. Es tal el silencio, la paz que hay aquí que, excepción de vosotros, de París, sólo recuerdo que es una olla de grillos […] mientras que aquí, aun con tanta miseria, lo que se recoge es salud, pues el sol todo lo embellece y purifica[2]. Y en una nueva carta “Llevo pintando varios estudios de mar y de rocas, interesantes de colores y armonías. Hoy salgo de excursión por día y medio para conocer algunos sitios de la costa y del interior, que espero que sean estupendos[3].

La producción de Joaquín Sorolla en sus estancias es muy amplia y se encuentra en colecciones privadas y públicas de todo el mundo, desde la Colección Thyssen Málaga, a las más importantes colecciones internacionales.  Este análisis se centra en las obras depositadas en el Museo Sorolla de Madrid, catalogado y puesto al alcance del público a través de la Red Digital de Colecciones de Museos de España. En este museo donde se puede encontrar el mayor número de bocetos y estudios, junto a obras acabadas, que permitirá identificar los elementos iconográficos de su producción desde los inicios de sus planteamientos estéticos.

Consultando la base de datos del Ministerio[4] a través de una búsqueda global con la palabra “Jávea” aparecen doscientos trece registros, que podemos agrupar en tres tipos de materiales:

  1. Una serie de dibujos sobre papel que en su gran mayoría son anotaciones sobre las labores de tratamiento de la pasa, actividad agrícola de gran importancia económica en la zona, y que residualmente, y en pueblos con un menor carácter turístico, perdura; pero también apuntes sobre las labores de pesca, sobre todo la vuelta de las barcas a la playa, y en menos casos aunque no menos interesantes apuntes de paisajes, tanto de mar como de interior.
  2. Notas de color en pintura, anotaciones sobre cartón o tabla, se supone que preparatorios o simplemente ejercicios de color y formas; aunque aparecen algunas escenas de labores agrícolas o pesqueras, en su mayoría se trata de interesantes apuntes sobre partes de lo que constituyen paisajes.
  3. Cuadros, con consideración de obras finales.

Se utilizarán en este estudio obras de los grupos segundo y tercero, pintura y no dibujos. Estos también de un indudable valor estético, son apuntes que sirven sobre todo para la elección de escenas y el tratamiento de personajes, pero los dedicados a paisajes son pocos.  Se recurre a casi todas las notas y cuadros de la selección, en concreto cuarenta y una nota de color y quince cuadros. Se han desestimado sólo un par de ellas que correspondían a escenas interiores en lagares en los momentos de trabajo con la pasa. El agua está presente de forma casi absoluta en todas estas obras, ya sea como motivo principal, o en algunos casos breves referencias en algún rincón de la obra, la representación del agua, en su mayoría en el mar, y solo en unos pocos casos como río, otorga un nexo de unión a toda la producción, y señala o remarca el carácter paisajístico de todas ellas.

El interés por las obras en pintura tiene que ver también con otra cuestión, no solo con el valor estético, sino con la constitución del lenguaje que se utiliza en la representación del paisaje.  Quizá más concretamente con la formación de los términos o palabras que se utilizan en ese lenguaje.  Cada acantilado, ola, reflejo del sol sobre el mar, cada nube o bañista, es el trabajo previo de constituir los monemas con los que construir palabra y frase que permiten contar el paisaje específico del litoral mediterráneo alicantino, y por similitud el litoral de las Islas Baleares, sobre todo de las islas de Ibiza y Mallorca (estibaciones de los sistemas penibéticos).  Algunas obras realizadas en Ibiza en el verano de 1909 guardan un asombroso paralelismo con las de las costas alicantinas.

En las obras atribuidas a 1898 existen algunas dudas en su datación; en las de 1900, los cuadros son iniciados en el verano de este año y acabados en el año siguiente; y a 1905 pertenece la mayor parte de las obras. En el caso de los apuntes son de pequeño formato, aproximadamente entre 10 ó 15 cm por 20 ó 25 cm en sus lados, principalmente son óleos sobre cartón, tabla o papel pegado en cartón, algunos, los menos, sobre lienzo fino.  En el caso de los cuadros son siempre en lienzo, con variedad de formatos, pero por lo común pequeños.

 

III. 2 Elementos iconográficos principales que encontramos en las obras analizadas

  • Agua, es el principal campo semántico de la obra de Sorolla. Y no solo en esta colección, el agua está presente, como protagonista principal en la mayoría de sus grandes obras. Es personaje principal, en la figura 1, el mar con su carácter onírico supera en importancia a la figura femenina. Las características del mar en Sorolla son muy diversas, el pintor utiliza la forma, el volumen o el color del mar para transmitir sensaciones humanas. En otros casos indica fuerza, intranquilidad, movimiento, paz, inmensidad, trasparencia, cercanía o lejanía, acomodo o sustento, pero gracias a las capacidades cambiantes de su morfología puede el artista incorporar los estados de ánimo, sentimiento o sensaciones con metáforas visuales sencillas y de comprensión universal en sus obras.    

 

Figura 1. Título Nadadora, Xàbia. 1905. Cuadro, reg. 00718[5]

En esta obra un mar amarillo, fluye,  sostiene y mece a la protagonista, sitúa la escena en un lugar del inconsciente, en un espacio irreal e íntimo.

  • Niños en el baño, en lo referente a los bañistas, son estos, en todos los casos figuras infantiles. En el caso de los varones se representan siempre desnudos y en el de las niñas, en un solo caso, una niña de corta edad, también sin ropa y en el resto la ropa de baño es un camisón amplio.  La figura del bañista es usada para remarcar la transparencia del agua y crear sensación de ingravidez.  En otros momentos los bañistas representan a un individuo aislado en un medio distinto y con cierta introspección. Es en Xàbia donde Sorolla definirá su forma de representación del baño. Anteriormente ya se había ocupado de escenas de baño con niños, pero es en el verano de 1905 cuando pasa de una preocupación por la corporeidad de las figuras, frente a una nueva forma en la que lo primordial es la fluidez transparente y cambiante del mar. Adopta una mirada más libre, sus pinceles crearán a partir de ese momento imágenes que evocan el goce del mar, un goce natural, sensual y básico, limpio, infantil que provoca en el espectador casi la necesidad de sumergirse en un mundo onírico que retrotrae a la propia infancia.

 

Figura 2. Título Nadadores, Xàbia. 1905. Cuadro, reg 00719

Trabajos como este que en un principio son estudios de colores, formas, movimientos del cuerpo, acaban siendo obras de considerable interés que muestran un Sorolla más suelto preocupado más por el lenguaje artístico como fin en sí mismo.

 

  • Cielo, presente en una gran parte de las piezas, solo está ausente en veinte de ellas, y en todos estos casos se trata de una mirada en contrapicado de arriba hacia el mar. Cuando esto sucede aparece en casi siempre una figura humana, en general bañistas. La gama cromática utilizada para representar el cielo va desde el gris azulado muy claro hasta un extraño azul verdoso del cielo en la noche iluminado por una luna llena.  Los cielos están siempre trabajados, aún en los casos en los que son una pequeña referencia en el cuadro.  Nunca aparecen como un color plano, siempre matizados por nubes o diferencias cromáticas.  Son cielos de verano, en los que los procesos de evaporación intensa generan bruma que dan como resultado unos colores menos definidos, con menos componente de rojo y una sensación de matiz lechoso. Sorolla utiliza en muchos casos el cielo como una escapatoria al mar, son el otro pedazo del mundo, el mundo que no es mar es cielo.

 

Figura 3. Título Xàbia. 1905. Nota de color, reg 00912

 

Las notas de color en el autor como la presente son interesantes avances de la abstracción, juegos de la paleta que se cargan de significación, si en un principio se elaboran para desarrollar técnica en definitiva supone una letra más en el diccionario visual.

 

  • Sol / Luna, el sol aparece en tres ocasiones y en una la luna, es remarcable la poca presencia explícita de los astros en paisajes, es más en las tres ocasiones en las que aparece el sol es con una representación muy simple, en un caso se da una continuación de su luz en una nube próxima, en otro es un simple disco amarillo sin matices y en otra tiene unas pequeñas pinceladas anaranjadas que le dan un mínimo volumen y es tapado parcialmente por una nube. En lo referente a la luna se pinta con un semicírculo blanco pegada a la parte superior de un quicio de puerta abierta.  Las representaciones de aquellos elementos que proporcionan lo más significativo de las obras de Sorolla, la luz, son escasas y simplistas precisamente porque la importancia de la luz en sus cuadros es el carácter de sensualidad que tiene, la sensación de calor, el rojo como color de pasión, lo envolvente y mágico de las escenas. Para este fin es más efectivo, en su modo de representación, que la fuente de la luz no esté presente, sino que ésta sea un elemento absolutamente presente, pero más sugerente, que explícito.  En muchos casos la presencia de la fuente de luz obliga a plantear una iluminación coherente, cuando lo que pretende el artista es remarcar la luz en cada rincón del cuadro es mejor recurso hacer que cada objeto parezca emitir y no reflejar la luz.

 

Figura 4. Título Playa de Xàbia. 1905. Nota de color, reg. 00330

 

En esta representación del sol, presente pero escondido, éste derrama su color entre las nubes, el artista no está preocupado por la coherencia en la representación de la fuente de luz, su reflejo en el mar es irreal, otorga a la composición simetría y estabilidad.

 

  • Nubes,  están presentes en todos los casos en los que aparece el cielo. Matizan la luz, crean volumen, y sobre todo son las que dan el cromatismo general a la obra cuando están muy presentes.  En general tiñen de gris la obra, salvo en algún caso son nubes blancas que contrastan con un cielo azul.   Esta colección de obras constituye una representación intimista del paisaje.  Cuando aparecen personajes enmarcados al paisaje, las nubes configuran un entorno grisáceo que conforma un espacio que invita al enfrentamiento del personaje con el paisaje y crea una sensación de intimidad y de recogimiento. En los bocetos o notas de color es con las nubes, como en el caso del agua, donde se aprecia con mayor claridad la experimentación del artista en la construcción del lenguaje cromático.

 

Figura 5. Título Nubes. 1905 Nota de color, reg. 00468.

La imagen tiene una aberración compositiva en el sentido clásico, su máxima intensidad no se sitúa en el centro.La nube está representada con un alto grado de abstracción, se convierte en un concepto representado mediante colores y formas novedosas, remarcaría un sentido onírico a toda la composición.

 

  • Rocas, la costa del litoral norte de la Provincia de Alicante presenta tanto playas amplias de arena como espacios acantilados, pequeñas calas encajonadas entre montes. Es muy significativa la presencia en el litoral de la comarca de La Marina de elementos geográficos importantes: Peñón de Ifach en Calpe; Puig Campana en Finestrat; Mascarat, Serra de Bernia en Altea; Montgó, Cabo de La Nao, Cabo de San Antonio entre Denia y Xàbia.  Son los accidentes geográficos propios de una orografía condicionada por las estructuras falladas y dislocadas  de las últimas estribaciones del Sistema Bético en la Península.  En las obras de Sorolla analizadas hay representaciones de rocas tanto en acantilados como en playas, como rocas que emergen en medio de la playa.  Las rocas siempre en relación directa con el agua, en algunos casos envuelven a los personajes, los protegen del oleaje, crean pequeños espacios protectores frente a la fuerza del mar.  Las rocas están representadas mediante una amplia paleta de colores que va desde los habituales negros, grises y marrones, a los que aquí se incorporan verdosos, rojizos, blancos, ocres e incluso azulados.

Figura 6. Título Después del baño, Xàbia. 1905. Nota de color, reg. 00470.

En esta imagen las rocas constituyen un refugio, convierten el bravío mar que se adivina por la espuma de las olas en la parte superior de la imagen en una balsa confortable y transparente, permite a la bañista recogimiento, transmite la sensación de alejamiento del mundo y de conexión con una naturaleza protectora.

 

  • Playa, Xàbia solo tiene una playa de arena fina, El Arenal. El resto de sus playas o calas aptas para el baño son o bien de cantos medianos o grandes, o de tosca, o directamente acantilados con rocas de gran tamaño.  En las obras analizadas aparecen cuatro imágenes de playa, son paisajes sin personajes, o sin importancia en la escena, que muestran playas quietas, inmóviles, como postales turísticas, en algún caso con barcas varadas.  Es interesante que las escenas de baño omiten la referencia a la orilla o playa, los baños parecen darse con mayor frecuencia en calas o zonas acantiladas, entre rocas, y no en zonas de baño cómodo como podría ser una playa de arena fina.  En un par de casos podemos ver la bahía completa. Estas imágenes, turísticas y muy habituales  en la actualidad, distan de la consideración que podían tener la población en general en las primeras décadas del siglo XX, teniendo en cuenta el poco desarrollo del turismo como actividad social y económica en esos momentos.

Figura 7. Título Cap Martí. Xàbia. 1905. Cuadro, reg. 00729.

La imagen presenta un amanecer con los primeros rayos del sol iluminando el cabo, orientado al este, la zona inferior es más oscura, este contraste enfatiza la belleza de la roca blanca, sitúa al espectador frente a la belleza y al poder transformador de la luz, que matiza elemento naturales tan impresionantes como el mar y las rocas.

 

  • Acantilados, son protagonistas indiscutibles de la imagen de la Xàbia de Sorolla. Solos, como motivo principal, arropando a personajes, como entorno del baño o como detalle sin el cual no puedes enmarcar la escena, el acantilado, las rocas, el mar bravo, el agua cálida y transparente, las miradas ausentes, todo lo importante de un verano pasa entorno a los acantilados.  A principios del siglo XX eran espacios desiertos sin construcciones, solo los pescadores que colgaban en sus paredes las pesqueras, pequeñas construcciones de cañizo desde donde descendían al mar para la pesca del calamar y la sepia, con caña y salabre. En la pintura de los acantilados la pincelada es muy suelta, incluso en los cuadros (obra acabada) las pinceladas son abocetadas, amplias, rotundas y definidas. En la actualidad en los acantilados, sobre todo en la zona del Cabo de la Nao, se encuentran las urbanizaciones y construcciones más lujosas de Xàbia.  En ellos se da, de forma muy repetida, un tipo de construcción característico la “Villa Alicante” falsa tipología, elevada a la categoría de icono y referente, de obligada observancia en los planes generales de los municipios de la comarca litorales alicantinas, que han definido un  “producto inmobiliario” de notable demanda entre los clientes foráneos, sobre todo entre los europeos.

 

Figura 8. Título Xàbia. 1898. Nota de color, reg. 00426.

 

Como puede observarse en la Figura 9 estos acantilados están ahora jalonados por las construcciones descritas, suponen una modificación de un paisaje natural, descrito por Sorolla, convertido ahora en un paisaje cultural, con interesante información.

 

 

Figura 9. Titulo: “Beatiful Cap de la Nau.jpg”. Fotografía publicitaria en web turística inglesa

 

  • Olas, aunque este elemento iconográfico podría ser asimilado al agua, tiene  sin embargo una gran importancia por sí mismo en la producción del artista.  En los bocetos está muy presente la experimentación formal, en un intento de configurar el mar como personaje principal de la obra. Se puede encontrar morfologías y cromatismos muy diferentes.  Desde los azules, verdes y blancos que se espera hasta los ocres, amarillos, rojos o negros. Se trata de dar volumen al agua, de darle carácter y singularidad.  El tipo de pincelada es también muy suelta y abocetada.  El valor subjetivo de las imágenes de olas se pone en relación con el estado de ánimo tanto del artista como del espectador, y también con el de los personajes que aparecen representados en algunas de las piezas.

 

Figura 10. Título Mar de Xàbia. 1905. Nota de color, reg. 00370

 

Estas olas muestran un mar bravío que produce en el espectador una reacción emocional determinada, presenta un mar negro solo en la parte superior aparecen verdes, esmeraldas y brillantes. El estímulo sensitivo es muy potente, introduce además sensaciones climáticas: viento, frio o humedad.

 

  • Barcas, aparecen en nueve obras, solo en un par  de ocasiones están navegando. Son celebres las llegadas de las barcas a la orilla de la playa, ayudadas por bueyes. Hay una escena como esta en la colección. Esas faenas pesqueras se realizan al final de la jornada, al atardecer, cuando la luz en la playa tiene un carácter mágico, irreal. Es cuando las brumas han desaparecido, y cuando los objetos o cuerpos toman una tonalidad con mayor presencia del rojo. El mar se cubre de un manto metálico y las pieles de los animales se encienden.  En otras representaciones son simples líneas verticales que figuran mástiles, como quiera que las barcas se quedan varadas en la orilla de la playa, la presencia de estos mástiles indican la proximidad de la playa, cuando esta no puede ser representada por la perspectiva.  Las velas desplegadas son utilizadas como pantallas de luz blanca que enmarcan a los personajes en espacios de irrealidad.

 

Figura 11. Título Cabo de San Antonio. Xàbia. 1898 Cuadro, reg. 00472.

 

En este ejemplo las barcas están encalladas en la playa, no tan presentes en la obra de Sorolla, es una escena de atardecer tardío, que trasmite una sensación de quietud y paz.

 

  • Otras figuras humanas: cordeleros, pescadores y familia. Los personajes se representan conforme a la actividad que se les puede supones. En unos casos son escenas de carácter muy descriptivo, muestran diversas facetas de la labor que se observa, tienen un valor informativo muy interesante ya que pertenecen a profesiones prácticamente desaparecidas y de las que no se guardan informaciones relevantes, ni en archivos ni en documentación de época, al tratarse de actividades humildes. En la serie de dibujos se encuentra abundante información sobre la manufactura de la pasa.  Ésta es también la actitud general de las figuras que representan familiares del pintor, tanto su mujer, otros adultos, como los niños representados, adoptan una posición de ensimismamiento frente al mar. Son posturas contemplativas que refieren soledad. En varios casos en que aparecen adultos y niños se pone énfasis, la transmisión de conocimiento, tanto en labores profesionales como de ocio en pesca con caña en el puerto.

Figura 12. Título Pescador con caña. Xàbia. 1905. Nota de color, reg. 00733.

Es esta una imagen que sustenta la amabilidad del entorno. Una escena familiar de pesca, un padre con sus hijos, en un muelle del puerto, cerca de una barca.

 

  • Vegetación, es poco frecuente sólo aparece claramente en ocho de las pinturas.  En el caso de la vegetación salvaje se representa como pequeñas manchas de color verde, casi siempre en tono vivo,  que parece más un recurso para generar volumen o planos diferenciados entre las rocas o terrenos, nunca como un manto vegetal que cubre amplias extensiones de terreno como, podría aparecer en zonas más húmedas.  En un caso aparecen chumberas, muy características del litoral mediterráneo,  no son propiamente cultivos.  En el caso de las plantas cultivadas aparecen como ornamento de terrazas, rosas o plantas con flores; o como cultivos típicos valencianos: vid, naranjos, olivos y en un caso podría tratarse de un algarrobo.

Figura 13. Título Secadero de uvas. 1900. Cuadro, reg. 00477.

En este cuadro aparecen por un lado el árbol aislado, frecuente en el paisaje mediterráneo, que suaviza las imágenes casi desérticas propias del sur de la Provincia de Alicante, y por otro el resultado de una agricultura y de sus labores asociadas muy singulares, con el consiguiente tipismo.

 

IV. EL PROCESO CREATIVO: EL ESBOZO COMO UNIDAD BÁSICA DE SIGNIFICACIÓN

Sorolla es uno de los grandes ejemplos de artista total. Es artista a vida completa, su arte es su proyecto vital. Dedica cada momento, incluso viajes, ocio, estancias familiares, a la consecución de su producción.  En muy significativa también su relación con su suegro, fotógrafo, que le acompaña en muchas de sus producciones. Su familia y amigos forman parte inseparable de su obra, tanto como inspiración, como actores o como parte alícuota de sí mismo y de su arte.

Con sus innumerables estudios, apuntes o esbozos, Sorolla va elaborando un vocabulario visual. Pinta cada elemento / palabra o letra, primero en esbozo, analiza la imagen y va sintetizándola para crear letras visuales, va probando cómo y con qué color, creando formas a base de combinaciones sencillas. Su pincelada, cada vez más abocetada, libre y resolutiva,  configura un thesaurus que le permite normalizar sus representaciones, unir significante a significado, dotar de estructura profunda a sus composiciones pictóricas. Es un proceso gramatical que, décadas más tarde, quedará formulado en las denominadas gramáticas generativas.

En las figuras 14 a 19 se refleja la importancia de estos elementos identificativos del catálogo propio del autor.  Son una muestra dentro del gran número de apuntes o bocetos que realizó el autor, no solo en sus estancias en Xàbia, sino como modo de trabajo, como parte de una manera de afrontar la pintura que tiene que ver con la idea predominante en su momento sobre la función del arte. 

El compromiso con su obra le lleva a preparar meticulosamente sus cuadros, en ellos utiliza tanto el boceto del natural como el registro fotográfico. Trabaja sobre un motivo desde muy diversos planteamientos.  En definitiva es un pintor de experimentación previa, de observación y reflexión sobre la imagen, sobre la representación y sobre la percepción.

 

Figura 14. Título: En el baño. 1905. Nota de color, reg. 00337.

En este boceto se contienen varios de los morfemas visuales que ha ido formulando el autor: figura humana, mar, olas, luz/sol y nubes. Sitúa en el centro de la mancha la cabeza del niño, que camina rodeado del mar hacia un horizonte irreal, el espectador  tiene una aprehensión sensual de la escena.

 

Figura 15. Título: Rocas, 1900. Nota de color, reg. 00375.

Las rocas tienen en Sorolla una función de protección, en esta imagen frenan el oleaje y proporcionan una pantalla en la que el que mira puede resguardarse.  El autor sitúa la mirada en una posible zona de confort, los paisajes adversos siempre guardan la posibilidad de encontrar cierta seguridad.

 

Figura 16. Título: Xàbia. 1900-1901. Nota de color, reg. 00466.

El mar enmarcado por la costa, introduce la idea de acotar lo infinito. Las figuras humanas son unas cuantas pinceladas que apenas ocupan un pequeño espacio en la parte inferior pero hacen mensurable el paisaje. Un mar tranquilo, contemplado, acogedor, abarcable y luminoso, sensación de paz y confort. 

 

Figura 17. Título: Mar de Xàbia. 1905. Nota de color, reg. 00471.

Este apunte es un ensayo de composición de varios planos, en el tercio superior, el acantilado que entra en el mar, ocre, una línea dura separa la piedra del agua; en el tercio medio del cartón, azul oscuro y negro; y en el inferior la conjunción de roca y agua en una orilla removida.  Remite a: lo inamovible, lo fluctuante y la lucha de los elementos.

 

Imagen 18: Titulo: Estudio de mar. 1905. Nota de color, reg. 00926.

Este es un ejemplo radical e interesante de investigación en el lenguaje pictórico, casi en la abstracción tiene una inmediatez intuitiva.  Hay tres ámbitos cromáticos: negro, marrón y azul, que transmiten violencia, fortaleza y calma al mismo tiempo.

 

V. LA CONSTRUCCIÓN DE LAS IMÁGENES. EL PAISAJE

La Geografía es la ciencia que describe la Tierra, y esta descripción puede estar basada en leguaje o en imágenes. Hablar de paisaje es como hablar de percepción, según la concepción aristotélica de la percepción, esta se trata de un ejercicio de elección. Percibir es elegir de la realidad aquello que nos sirve para interpretar el Mundo.  De alguna manera, el paisaje es una creación artística que permite elegir un fragmento de un todo que nos da noticia tanto del propio fragmento como del todo. El arte es el creador de las imágenes, de los paisajes con los que describir la Tierra (Simmel, 1986: 175-186).

Los paisajes son fragmentos de un todo que llegan a convertirse en un todo a su vez.  Para su formación necesita elementos primarios que compongan una oración completa con sujeto y predicado. El valor estético de una imagen depende en gran medida de la eficacia de sus elementos primarios, de que todas las representaciones obedezcan a una lógica para emitir un mensaje inteligible.  Esto es, las posibilidades de representación de un elemento como es una roca son infinitas, pero utilizar un tamaño u otro, una gama cromática determinada o una composición espacial concreta no son baladís. Lo interesante de la experimentación artística radica en la creación de nuevas formas de representación, de otras maneras de mostrar, de la ampliación del lenguaje con el que somos capaces de describir un asunto.  La pintura contribuye a la creación de paisaje con un mayor campo semántico que la fotografía, porque es capaz de contener un mayor número de posibilidades que las que permite la representación mecánica de la realidad que supone ésta.

En la filosofía griega antigua, según la idea platónica de mímesis, el cosmos es imitación de las ideas eternas que actúan como paradigma. Esto es, las ideas permiten el reconocimiento y el conocimiento del Mundo. Para Platón el arte es una mímesis, imitación, un artista es aquel produce imágenes de la naturaleza. Siglos de construcción de nuevas ideas sobre el valor y la función del arte, teorías sobre la imagen y sus potenciales icónicos o simbólicos, todo el desarrollo epistemológico de siglos no ha cambiado en mucho la idea de percepción platónica de una gran mayoría de nuestros contemporáneos, que continúan con la idea del arte como representación de unas realidades, naturales o no, con las cuales se exalta la belleza del entorno físico o cultural del hombre.

El interés de esos bocetos es el de mostrar cómo se montan esos morfemas que dan significado a la oración visual que plantea Sorolla en sus grandes composiciones.  En Xàbia encontró una luz que trasladó a escenas de otras localizaciones, afinó las formas y coloridos de los elementos descritos anteriormente y que luego aplicó profusamente.  Pero sobre todo ahondó en como organizar la recepción sensual de los elementos presentes en escenas marinas por parte del espectador.

Como se puede leer en su correspondencia Joaquín Sorolla acude a Xàbia como un turista, para hacer lo que hacían los turistas a principios del siglo XX en las zonas costeras, descansar, retomar fuerzas, cierta vida social y retomar las relaciones familiares. Pero como ya se ha indicado en su personalidad prima el artista, aprende en su primera visita, y ahonda en las posteriores en las posibilidades creativas que supone un paisaje tan especial.

La lectura de la imagen en cualquier espectador es deudora siempre por una parte del la carga informativa propia, y por otro lado de los conocimientos previos de la persona que la mira.  Todos los conocimientos, las cargas sentimentales, las filias y fobias personales influyen en la interpretación de las imágenes.  Y también influye en la recepción del mensaje como carga el artista de significados cada imagen.  En el caso de Sorolla, la costa de Xàbia es, en un principio, un lugar de reposo, protección y confortabilidad. Y transmite esas sensaciones a través de los elementos cargados de significación descritos anteriormente.

 

VI. IMAGEN, ARTE, GEOGRAFÍA Y CULTURA

La vista en la especie humana es frontal a diferencia de otros animales que tienen los ojos situados en los costados de la cabeza lo que les permite ver lo que está a su alrededor, los humanos debemos situarnos frente al objeto, o paisaje, y movernos en caso de querer ver aquello que no tenemos en el campo de visión. Este condicionamiento físico es la base de los conceptos campo y contracampo. Campo es lo visto en un encuadre, en un mirada. Contracampo es aquello que está alrededor de lo visto, y que no siendo visto es intuido, o presentido, o construido mentalmente a través de los datos que tenemos en el campo. La imaginación humana, es decir, la capacidad de crear imágenes, depende en gran medida de la incorporación de las vivencias y conocimientos personales a la construcción del contracampo, esto es, conocemos por lo que vemos pero también por lo que imaginamos gracias a nuestras imágenes previas, a nuestro almacén de conocimientos visuales. La imagen, cualquier imagen,  puede presentarse como evocadora, subjetiva, cargada de intención, seleccionada para conseguir un fin o simplemente ser la representación fidedigna de una realidad. En cualquier caso, requiere para su interpretación que el espectador tenga las claves que permitan descifrar el contenido de su información. Depende también de los contextos mentales del espectador: cada individuo posee unas aficiones, instrucción, cultura, opiniones morales, políticas y sociales, perjuicios e ignorancias (Simmel, 1986: 133-138).

La obra de Sorolla fue un éxito comercial a principios del siglo XX en las principales ciudades europeas y norteamericanas, su conexión con el público internacional se debió en gran medida a su maestría en el uso de un lenguaje comprensible y asimilable por el espectador en general. Lo que muestra en sus obras son elementos de sobra conocidos por el público, a los que añade estar situados en lugares comunes, no especialmente significados, pero que tienen unas connotaciones positivas para el espectador. Sus cuadros sitúan la escena en playas, fiestas populares, espacios íntimos, momentos felices, el hogar. Son lugares comunes, en los que es fácil encontrar la tranquilidad, la introspección, la curiosidad, la celebración;  la fascinación en la contemplación de la obra de Joaquín Sorolla viene tanto de la belleza formal de su pintura como de la relación con el espectador, al que se le da siempre la posibilidad de incorporar sus vivencias a la percepción, son sensaciones universales, que apelan a los sentidos, lo sensual en Sorolla tiene una importancia similar a lo bello.

La formación de imágenes en el cerebro depende de un sistema de impulsos nerviosos que no es capaz de procesar toda la información que recibe, que la descompone y almacena de forma más o menos ordenada. Hay que pensar que parte de lo que nos permite acceder al conocimiento a través de las imágenes es un sistema muy débil. La imagen es un fenómeno esencialmente mental, que depende en gran medida del lenguaje para acceder a su comprensión. Durante el siglo XX las ciencias, las humanidades y el arte han tratado como uno de los asuntos fundamentales el estudio de los lenguajes en que se apoya el conocimiento humano.

Las imágenes creadas por Sorolla en Xàbia están enmarcadas dentro del proceso del artista por adecuar su vocabulario visual a un lenguaje capaz de ser decodificado eficazmente por el espectador. Las imágenes de rocas no tienen la misma significación en cada autor, la polisemia de las imágenes es mayor en lo visual que en lo verbal, Sorolla conforma a través de muchos esbozos de rocas cual es el significado que en su obra van a tener el significante roca.  Cuando vemos una roca en un cuadro suyo sabemos que es un elemento protector, frente al viento, frente al mar, frente a cualquier elemento molesto podemos acudir a resguardarnos tras ellas. Cuando vemos una luz anaranjada que envuelve una escena sabemos que en ella la sensación de calor al contacto con la luz es agradable, la luz con un componente rojo no solo tiene la cualidad cromática, sino también calorífica que se deriva de las propiedades de sus longitudes de onda.

La construcción de las imágenes tiene un claro componente cultural, el paisaje está casi ausente durante toda la Antigüedad y la Edad Media. Con la aparición de las nuevas técnicas de reproducción de imágenes en el siglo XIX (fotografía en 1834 y cine en 1895) la multiplicación del catálogo de imágenes es exponencial. La posibilidad de tener una imagen-movimiento como teoriza Delleuze (Delleuze, 1984), cambia incluso la morfología de la nueva imagen conseguida no tanto por la habilidad manual de un artista sino por las posibilidades técnicas de reproducción mecánica.  Incluso cambia la mirada del pintor que añade a su composición aquellas escenas propias de las nuevas formas que llegan con la fotografía o el cine.

A principios del siglo XX se da un incremento en el número de viajeros, se inicia un proceso de universalización del turismo, ya existe en el mundo occidental una mayor masa de población que económicamente puede permitirse viajar, y unido a la universalización del conocimiento que ha supuesto la irrupción del cine en las vidas cotidianas, se da en arte un proceso de incluir el exotismo como un aliciente para la mirada. España es un país exótico, tanto para oriente, por sus reminiscencias culturales como territorio que albergó una de las manifestaciones más ricas de la cultura musulmana; como para occidente, es éste un país que mantiene unas formas de vida más tradicionales, con más referencias a su pasado, con mayor diversidad.  Sorolla explota este asunto como lo hicieron los pintores Fortuny o Rosales, de una generación anterior a la suya, pero él lo hace no desde lo histórico, sino desde lo inmediato y cotidiano, presenta una España tradicional, con toda su riqueza.  Para ello explora todos los recursos visuales característico de lo mediterráneo, lo que más lo singulariza: mar y luz.

El lenguaje visual, la capacidad de almacenamiento y transmisión de conocimiento a través de las imágenes, ha tenido un crecimiento exponencial durante todo el siglo pasado. La fototografía y el cine fueron técnicas inventadas en el siglo XIX, desarrolladas durante el siglo XX, que han supuesto la universalización de un tipo de conocimiento basado en la comprensión de las imágenes. Durante el siglo XX la televisión y los medios de comunicación de masas, también basados en las imágenes, han sido el principal fundamento de la trasmisión de conocimiento (Arnheim, 1993).

El cine, en su formato actual, empieza su andadura generalizada con el siglo XX. Esto es, se conoce a las personas que vieron el nacimiento del cine, crecido con él, con la fotografía, con las imágenes, imágenes que han ido creándose cada vez más deudoras de una tecnología a su vez más adaptada a la creación de imágenes, la tecnología audiovisual es una de las más sofisticadas, y en la que se invierte más en su desarrollo. 

Joaquín Sorolla asistió a este inicio de la eclosión de la imagen, sus escenas tienen un cierto carácter narrativo deudor de las nuevas formas de producción tecnológicas. Su suegro y colaborador era fotógrafo.  Muchas de sus obras recogen momentos de actividad que condensan un determinado fragmento de tiempo (dimensión inexistente en la pintura).  En estos casos el artista se vale del contracampo, es decir, aquello que no vemos en la escena, pero que conocemos o imaginamos, para relatar.

Es Sorolla un pintor que conoce las posibilidades de las imágenes, que acude a la tecnología (fotografía) como apoyo en la creación de las escenas que reproduce con su pintura.  Como artista su obra no es solo una copia fiel de la Naturaleza, sino una interpretación de la misma, y en su caso existe una búsqueda de las reacciones sensuales del espectador. Gran parte de la genialidad del pintor valenciano se debe a su apelación continua a las sensaciones sensoriales que trasmite en su pintura. A través de la luz, el público es capaz de sentir el calor del sol del atardecer, o la frescura del agua limpia del mediterráneo, el olor del azahar, la relajación de la mirada en los horizontes, el sonido de las olas al romper en la costa o la humedad en un ambiente cargado de nubes. Gran parte del éxito, que desde el principio, tuvo su pintura se debe a la relación directa con el deseo de placer del espectador, de placer sensual, de aquel que llega a través de los sentidos.  La pintura es percibida a través del sentido de la vista, con la vista se incorpora a nuestro cerebro la información contenida en el cuadro. Pero una vez asimilada, comienza el funcionamiento de la información que la mente ya tiene. Es decir, comienza el proceso de la imaginación, la construcción de nuevas imágenes mentales a partir de lo que se ve más lo que se conoce y se recuerda, permite un proceso creativo al espectador, es en este proceso en el que el público trabaja intelectualmente y crea en base a lo que el artista propone.  La genialidad de Sorolla reside en que sus propuestas son rápidamente asimiladas, provocan una reacción inmediata en el individuo que contempla, y que incorpora con rapidez sus vivencias previas a las imágenes que se le presentan.

Las vistas de la costa de Xàbia de Sorolla sitúan la mirada en el lugar que estimula el deseo del espectador, fueron en el caso del pintor un descubrimiento, un paraíso en una zona pobre del sur de un país depauperado, en la actualidad son un punto referente, un descubrimiento en el turista europeo que busca el paisaje mediterráneo, y lo hace intentando encontrar un paraíso exclusivo, lejos de las aglomeraciones turísticas de las costas griegas o de las baleares, o de la cercana Benidorm.

 

Imagen 19. Cabo San Martí, Oleo sobre lienzo, 1905

 

Imagen 20. Fotografía de promoción turística en la web www.buscounviaje.com,  proviene de la colección fotográfica del repositorio web Flickr del usuario an-di, cuyo origen es Basel en Suiza.

 

Una de las funciones sociales del arte más importantes es la de señalar lo que no se ve a simple vista, es educar y entrenar la mirada de los espectadores.  Una vez señalado el objeto que ha pasado a ser artístico adquiere una valoración diferente.  En el caso del litoral de Xàbia, como se aprecia en las imágenes 19 y 20 no ha variado considerablemente, en un siglo en el que el resto del litoral alicantino a sufrido un cambio muy importante.  Su valoración con espacio privilegiado, y el conocer de sus potencialidades como lugar deseado cataliza procesos tanto de deseo de posesión, por parte de segmentos de población con posibilidades económicas, como de la puesta en marcha de una serie de servicios, promociones inmobiliarias o especulativas que aprovechan el valor añadido que otorga el paisaje descubierto y artealizado (Roger,  2007).

El arte convierte el paisaje en un bien patrimonial, como patrimonio contiene un valor cultural y social, pero también económico, que genera nuevas dinámicas que afectan al global de la sociedad que habita el entorno.  Es en este marco en el que el estudio transita del análisis artístico al geográfico, transciende de la descripción de las imágenes generadas al impacto que sobre el territorio tiene el patrimonio generado por las imágenes que el arte ha creado.

 

VII. XÀBIA Y LA IMAGEN TURÍSTICA

El valor de las imágenes no es exclusivamente estético, tienen también otros componentes, entre ellos el valor subjetivo que apela a los sentidos y sentimientos de los individuos que las ven (Villegas López, 1991). Es por ello que la creación de paisajes no solo da noticia o descripción de ellos, también produce en el espectador el deseo de posesión o de rechazo de los mismos.  También modula el anhelo de estar allí, de verlo, de poseer ese paisaje.  Este deseo es motivación para el viaje, el turismo o incluso la compra del territorio del paisaje.  Es por esto que la construcción de los paisajes del litoral mediterráneo no es inerte.  El potencial turístico de la costa norte de Alicante se debe tanto a las condiciones objetivas del territorio (clima, playas) como a los deseos de un tipo de vida asociada a las imágenes construidas.  El caso paradigmático del interés turístico basado en imágenes preconocidas es el de la ciudad de Nueva York,  el individuo acude a esa ciudad y busca todos aquellos paisajes conocidos previamente a través del cine o la televisión, y el grado de satisfacción se mide por el grado de cumplimiento de las expectativas previas, de cazar las imágenes conocidas.

El norte de la provincia de Alicante y las islas de Ibiza y Mallorca son territorios en los que las analogías paisajísticas son evidentes, podríamos afirmar que los mecanismos que sirven como atractivo a las imágenes de baleares y alicantinas son similares.

En Alicante la diferencia en el paisaje litoral con el que se da al norte de la ciudad de Denia, ya en la provincia de Valencia, es muy evidente. Se pasa de una zona con la presencia de elevaciones montañosas cercanas al mar, con acantilados y calas, a las amplias playas del dilatado Golfo de Valencia.  Pero también es muy claro la diferencia con el paisaje al sur de Altea, donde vuelven a aparecer costas bajas y arenosas.

Esta diferencia paisajística es paralela a la diferente opción turística que supone las zonas costeras de la Marina Alta, que es un turismo destinado a una población más acomodada económicamente, frente al turismo de ciudades como Benidorm, Villajoyosa o Torrevieja al sur, y Gandía o Cullera al norte, que son zonas turísticas más masificadas.  El tipo de turista o residente foráneo en Xàbia es muy similar al que se da en Mallorca. 

La diferencia en el paisaje se refleja también en la ocupación turística del litoral.  En la costa acantilada, con pequeñas calas que pintó Sorolla, el suelo es más escaso y el paisaje más valorado y cotizado, de forma que el turismo de carácter marcadamente residencial –largas temporadas– se orienta hacia una demanda de alto poder adquisitivo.  Mientras que en los dilatados arcos playeros al norte y sur de La Marina –Golfo de Valencia y litoral sur de Alicante– precisamente por la mayor capacidad de carga de las playas, se ha desarrollado un turismo de masas con marcada estacionalidad, para clases medias.

Sorolla fue un turista adinerado, culto, que descubrió un entorno en Xàbia que sintetizaba su idea de paraíso, su paisaje mediterráneo, que más tarde volvió a retratar en estancias en la Isla de Ibiza.  Dio un soporte perdurable a las imágenes que hacen de este paisaje un bien codiciado.

Se puede inferir de alguna manera que la tipología turística depende del paisaje, aunque no exclusivamente, existen otros factores derivados de las posibilidades económicas preexistentes, de las inversiones en infraestructuras, de la situación sociopolítica y de un sinnúmero de otras variantes.  Pero sí es claro que el paisaje convertido en un “producto turístico” es un factor importante.

La construcción de un imaginario determinado influye en los procesos económicos ligados a la idea exterior del territorio. En la actualidad se ve la importancia que concede el Gobierno del Estado, la difusión del concepto: marca España, que, en resumen, es tratar de difundir una imagen positiva del País.

El interés de los artistas valencianos por el paisaje, las nuevas formas de afrontar la producción artística, su deseo de realismo, de naturalismo, los llevó a sacar sus caballetes al mundo exterior, en un intento de reflejar las realidades cotidianas del entorno. Es en esos momentos cuando el artista se plantea el valor de las imágenes de la naturaleza en la construcción de las imágenes culturales. Naturaleza frente a cultura,  el valor de lo natural frente a lo artificial. La construcción de paisajes culturales no es otra cosa que la artificialización de lo natural. Oscar Wilde decía que “si la naturaleza fuese cómoda no existiría la arquitectura” (Wilde, 2012)

En las cartas citadas a sus familiares y amigos, Sorolla describe como se impresionó por el paisaje descubierto, y como esto activa su labor artística, como le estimula a crear.  Las siguientes estancias no son ya únicamente una etapa turística, son una etapa creativa muy característica en su etapa de artista maduro.  Une a sus composiciones intimistas y poéticas una preocupación por el paisaje, tanto natural como cultural que le acompaña hasta el final de su producción.  El nombre de Xàbia aparece como destacado en una producción artística internacional, deja de ser un punto ignoto en el mapa a un lugar destacado con unas características conocidas y valoradas.

 

VIII. CONCLUSIONES

 

Hacer paisaje, es decir, acotar la naturaleza y transformarla en una imagen concreta de un espacio concreto,  pasa por la comprensión del proceso formativo de las imágenes, y que la excelencia en la construcción de las mismas favorece su conocimiento y reconocimiento universal.

Así, las imágenes de Joaquín Sorolla de Xàbia han servido para conformar una idea de territorio. Han servido para dotar de un valor añadido a las características geográficas de este litoral.  La luz, el mar o las rocas existen en todos los espacios costeros, pero la idea de que la luz, el mar o las rocas de Xàbia son especiales se debe a la artealización del paisaje (Roger, 2007),  es gracias a añadir todo el valor del arte a la representación de un territorio.

La figura de Sorolla, su difusión internacional, ha permitido que esas imágenes sean ampliamente conocidas desde el mismo momento de su elaboración.  Estas imágenes han significado la singularización de la idea de turismo en el norte de Alicante, la oferta turística de esa comarca es sinónimo de calidad y exclusividad. La idea que se transmite de Xàbia a través de las representaciones artísticas es la de un paraíso de luz y mar único.

La eficacia de una lengua depende en gran medida de que la construcción de su vocabulario sea rica y variada pero también en que sea fácilmente asimilable, que su comprensión pueda darse tanto intelectualmente, como sensualmente, que no requiera de la elaboración mental del concepto, en este caso las imágenes tienen una potencialidad superior a lo verbal.  Las imágenes creadas por Joaquín Sorolla tienen una carga simbólica, icónica y de significación muy alta, son pinturas ejecutadas con una gran maestría formal, y sobre todo con una elaboración en su carga conceptual premeditada.  Esa labor de dotar a la imagen de múltiples ideas está hecha de forma consciente por el artista, que entrena su mano y su cerebro. Las estancias en Xàbia sirvieron para trabajar este vocabulario visual, y para dotar de una significación especial a cada uno de los elementos que se encuentran el la obra pictórica de Joaquín Sorolla.

 

 

 

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[1] Epistolarios de Joaquín Sorolla, tomo III, cartas números 110 y 111. En Joaquín Sorolla. 1863 -1923. Catálogo Museo del Padro, Blanca Pons-Sorolla, MP 2009

[2] Ibídem, carta número 184.

[3] Ibídem, carta número 185.

[4] http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MSM

[5] Número de registro de la Colección del Museo Sorolla del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes del Gobierno de España.  Es así para todas las figuras. En adelante el número de registro se indica con la abreviatura reg.