La imagen crea patrimonio

La imagen como fuente de contrucción de nuevo patrimonio

 

I. INTRODUCCIÓN

En las postrimerías del anterior milenio Italo Calvino nos decía: “Estamos en 1985: apenas nos separan quince años del comienzo de un nuevo milenio. Por el momento no veo que la proximidad de esta fecha despierte una emoción particular. […] El milenio que está por terminar ha asistido al nacimiento y a la expansión de las lenguas modernas de Occidente y de las literaturas que han explorado las posibilidades expresivas y cognoscitivas e imaginativas de esas lenguas. Ha sido también el milenio del libro, dado que ha visto cómo el objeto libro adquiría la forma que nos es familiar. La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era tecnológica llamada postindustrial.”

La señal de que ya estamos en la segunda década del tercer milenio no es reconocible fácilmente, han cambiado un innombrable número de paradigmas, pero en este momento aún no hemos llegado a un espacio propio y nuevo del conocimiento propio del nuevo milenio.

Durante el siglo XX las ciencias, las humanidades y el arte han tratado como un asunto fundamental el estudio de los lenguajes en que se apoya el conocimiento humano. En ciencias, e incluso en las humanidades, hemos asistido a una paulatina sustitución del lenguaje verbal por el lenguaje matemático, pocas creaciones del intelecto humano han escapado de una matematización de sus fundamentos, quizá entre las pocas áreas de la creación humana que lo han conseguido sean la poesía y el arte; el cambio ya lo constata con nostalgia Oscar Wilde al final del siglo XIX en Decadencia de la Mentira donde recuerda “cuando los libros de geografía podían leerse”.  Pero en la actualidad el lenguaje matemático está mostrando sus limitaciones para poder nombrarlo todo. La física teórica, apoyada en el desarrollo del conocimiento de la abstracción matemática, ha experimentado un desarrollo exponencial durante el siglo pasado, aportaciones como la física cuántica, la teoría de cuerdas, la teoría del Big Bang, la inflación eterna o los multiversos, son ejemplos de cómo se ha avanzado en la explicación tanto de las grandes escalas (cosmos, universo) como de las más ínfimas (átomos,  bosón). Pero en la actualidad pese a los grandes medios tecnológicos no se está llegando a conseguir desarrollar modelos que expliquen cuestiones fundamentales: ¿existe uno o varios universos?; ¿qué hubo antes del Big Bang?; ¿Cómo se organizan las partículas o las galaxias?; ¿Cuántas dimensiones existen?    Para poder contestar a estas preguntas se ha vuelto a acudir al lenguaje verbal, casi poético, para elaborar teorías que den explicaciones a estas cuestiones, se habla de que antes de la primera explosión originaria no existía el tiempo como dimensión, o a través del patrón E8 el físico norteamericano Garrett Lisi, nos describe un mundo basado en ocho dimensiones que podrían explicar la formación de todas las partículas que componen la materia y todas las interacciones entre ellas, incluidas la de la gravedad. Pero incluso esta teoría es por el momento una formulación, solo tenemos una simulación artística de gran belleza basada en un modelo geométrico de cómo serían las relaciones entre las partículas de ese todo que se organizaría a partir de las ocho dimensiones.

 

Fig. 1

II. EL ARTE COMO HERRAMIENTA DE CONOCIMIENTO DEL TERCER MILENIO

 

No existe ninguna sociedad, ni clan, ni familia, ningún grupo humano por pequeño que sea, ni siquiera individuo que no haya desarrollado en algún momento de su historia alguna actividad artística. El arte es consustancial al ser humano, que es en esencia un zoon teknikon (τεχνικὸν ζῷον), el arte en la Grecia Clásica era nombrado con τέχνη (tecné), la misma palabra que designaba oficio y técnica. Las artes del siglo XX han sido deudoras más que en cualquier otra época de la tecnología: cine, fotografía, netart o imagen artificial.

 

¿Cómo entonces vamos a conocer nuestro entorno y convertirlo en patrimonio en este nuevo milenio? La propuesta del arte actual es un proceso ya iniciado, que habría de llevar a su paroxismo: la inmaterialidad.  Desde que en el año 2001, el Misteri d’Elx se convirtiera en el primer Patrimonio Inmaterial de la Humanidad español declarado por la UNESCO son ya once en nuestro país.

 

Por otro lado hay que tener en cuenta un proceso imparable, en la segunda mitad del siglo pasado se presenta con fuerza un fenómeno nuevo: la computación. Los avances de las tecnologías informáticas han sido exponenciales en las tres últimas décadas del siglo.  Las aportaciones de teóricos de la estética computacional introducen una nueva perspectiva en la condición humana: estamos comenzando a vivir entre máquinas: junto a la Naturaleza, aparece la Artificialidad[1] como otro ámbito de cotidianidad.

 

Fig. 2

Durante todo el siglo XX hemos asistido a un intento de definir el valor de las relaciones entre lo real y lo representado, entre la imagen y el objeto físico, entre significante y significado o entre natural y artificial.  Esta corriente de pensamiento ha venido propiciada por el cambio en el entorno tecnológico creado por el hombre. La forma en la que discurre la vida en la actualidad está cada vez más condicionada por las nuevas técnicas, conocemos más y conocemos también aquello que está lejos, las posibilidades de representación a través de nuevas tecnologías han posibilitado que las informaciones que recibimos sean en mayor número y más complejas gracias a que no es necesario estar físicamente cerca del conocimiento, el libro también ha perdido su materialidad.

 

Si entendemos que nuestro entorno ya no es primordialmente natural, sino que lo artificial es parte importante de nuestra vida, que lo que sustituye al objeto real, la imagen, es tan real como lo representado, y que la imagen contiene además metadatos, la imagen, es en definitiva, una realidad aumentada, nos permite tener más información, más contexto, más relaciones entre campo (lo que vemos) y contracampo (lo que sabemos). 

 

Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosoficus situaba los confines del universo en los confines del lenguaje, todo aquello que no tiene que lo nombre no existe, o es mejor no intentar nombrarlo, los confines del conocimiento se definen en las posibilidades de los lenguajes utilizados en las formulaciones. El arte y la poesía son lenguajes multidimensionales capaces de agrandar las fronteras del saber. El lenguaje es la posibilidad de representar al mundo, de darle una imagen, y las normas que rigen para lo real son las mismas que para sus imágenes.

 

Para Christian Mezt teórico de la imagen en movimiento, la transmisión del conocimiento basada en los denominados lenguajes de la imagen (cine, fotografía, televisión y artes visuales), está fundamentada en la percepción sensorial y no tanto en los condicionamientos culturales, esto es, no varía tanto de una cultura a otra (Metz, 1972: 153-161).  Su apoyo fundamental son los aportes informativos recibidos a través de los sentidos, son los datos visuales, táctiles o auditivos, que no requieren para su aprendizaje una enseñanza previa. Las imágenes son conocidas previamente por el espectador y su conocimiento se debe no a su visión como imagen, sino como objeto que luego se reconoce en imagen.

 

La obra de arte es, simplemente, una imitación o duplicación selectiva de la realidad, sino una traducción de características observadas a las formas de un medio determinado (Arnheim, 1984: 14).

 

Jean Baudrillard se interroga con relación al mundo que conocemos a través de las imágenes, sobre qué hay de realidad en lo irreal y de irrealidad en lo real, dicho de otra forma, ¿sucede aquello que es representado?, o ¿no sucede lo que no es representado?, en 1991 escribía tres artículos con los siguientes títulos: La Guerra del Golfo no tendrá lugar (4 de enero), ¿Está teniendo lugar realmente la Guerra del Golfo (6 de febrero) y La Guerra del Golfo no ha tenido lugar (29 de marzo) (Baudrillard, 2000: 57). 

Fig. 3

III. ARTE, IMAGEN Y PATRIMONIO

El arte tiene la capacidad de crear no solo objetos que acaban constituyendo patrimonio sino también de constituir en patrimonio las imágenes de aquello que señala.  Los artistas son los encargados de hacer que algo exista al señalarlo. El ciudadano no recae en la belleza o en la carga cultural de todo lo que le rodea, algo pasa de ser entorno a patrimonio cuando se enmarca, se individualiza y se percibe como bien al haber formado parte de un proceso artístico.

 

La materialidad del arte actual ha variado sustancialmente con respecto al existente antes de la posibilidad de la aparición de los medios de reproducción mecánicos, analógicos o digitales, es decir, desde la aparición principalmente de la fotografía. Desde este momento los contenedores de los objetos artísticos, los soportes en los que se fija la memoria, no son la forma misma del objeto artístico, son soportes analógicos o digitales que contienen la información sobre el objeto artístico: celuloides, cintas magnéticas de vídeo, negativos fotográficos o archivos digitales; la visión del objeto artístico como tal requiere de una reproducción.

Con la aparición de la fotografía en 1834 el arte deja de ser deudor de la habilidad manual de los artistas y pasa a serlo de su capacidad intelectual. Desde que en 1895 el cinematógrafo fue inventado por los hermanos Lumière, nace una nueva técnica de representación de imágenes y un espectáculo colectivo. A partir de ese momento las películas se convirtieron en espectáculo, en parte fundamental del ocio de innumerables espectadores, se convirtió también en el séptimo arte, y en una de las mayores fuentes de información y conocimiento a las que tiene acceso cualquier individuo en cualquier lugar del mundo. Por eso la potencialidad del cine para llevar una imagen o mensaje a un número muy grande de espectadores[2] le ha valido su consideración además de cómo arte o espectáculo también como un medio de comunicación que es susceptible de ser usado como  propagador de ideas, políticas, científicas, filosóficas o artísticas. El cine y la fotografía son los introductores de esta modalidad perceptiva de la modernidad (Pezzella, 2001: 10), esta experiencia sensorial sitúa al hombre en un universo más amplio.  El hombre contemporáneo comprende los mecanismos representativos de la imagen en movimiento (cine),  sus códigos, sus metáforas e iconos, esto le permite recibir mucha información en un tiempo reducido, recordar los conocimientos adquiridos asociados a elementos de representación visual y sonora.  El cine ha nacido al mismo tiempo que los abuelos de los espectadores actuales, ha crecido con sus padres y es conocido y comprendido universalmente.  Desde el convencimiento de que a través del arte cinematográfico, fotográfico, es decir, a partir de la obra de arte, se adquieren gran parte de los conocimientos que conforman la idea que sirve a cada individuo para formularse su universo se podría considerar que gracias al arte, el hombre actual van atesorando informaciones sobre lugares desconocidos, épocas pasadas e incluso sobre la visión que sobre el futuro próximo o lejano pueda imaginar cualquier individuo.

Las obras artísticas son, atendiendo a su potencial comunicador, mensajes elaborados que contienen informaciones complejas. En la elaboración de los mensajes intervienen tanto los artistas como una serie de profesionales que en la actualidad colaboran en los procesos artísticos.  La articulación de los contenidos,  signos, códigos,  significantes y significados en la obra de arte no siempre es el resultado de un proceso específico, la singularidad del hecho artístico radica en su heterogeneidad, tanto formal como de contenidos,  técnicas, aportes de otras artes o de sus propios creadores y espectadores. Es interesante la relación entre lo real y lo filmado que describe Marcel Martín (Martín, 2002: 23), “Esta ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador con la película, relación que va desde la creencia ingenua en la realidad de lo real representado, hasta la percepción intuitiva o intelectual de los signos implícitos como elementos de un lenguaje”.  Para la semiología la obra de arte es un mensaje que sirve de intermediario entre su autor y un número indeterminado de receptores, un texto compuesto por signos a los que cada receptor puede atribuirle un significado propio (Urrutia, 1973: 7-12).

Validar la imagen como constitutiva de valor patrimonial requiere que atendamos a sus propios valores:

  • Valor objetivo: La imagen devuelve lo visto previamente.  Es por definición una percepción objetiva,  está dotada de todas las apariencias de la realidad. Como realidad tomaremos la noción de realidad sensorial, el mundo visual con todos sus accidentes y características físicas. Incluso teniendo en cuenta que los medios digitales han permitido una manipulación sofisticada de la imagen,  la modificación de las imágenes por medios más manuales es tan antigua como la propia fotografía (Villanañe, 2002: 29). Las imágenes no tienen por si mismas la capacidad de enunciar conceptos, Grombich señala que, “La imagen visual tiene supremacía en cuanto a la capacidad de activación, que su uso con fines expresivos es problemático y que , sin otras ayudas, carece en general de la posibilidad de ponerse a la altura de la función enunciativa del lenguaje” (Grombich, 2000: 138)
  • Valor subjetivo: Según la definición de Aristóteles, percepción es el proceso responsable de la selección de la realidad. De acuerdo con ella en la consecución de la obra cinematográfica hay que tener en cuenta que como obra de autor,  éste escoge de la totalidad de la realidad aquello que es concluyente,  a su entender,  para la comprensión del mensaje.  Según Marcel Martín “su influencia sobre la cosa filmada es determinante y, a través de él, la función creadora de la cámara es fundamental. La realidad que entonces aparece en la imagen, [...] es el resultado de una percepción subjetiva del mundo, la del realizador” Martín (Martín, 2002: 36-40). En palabras de Joan Fontcuberta “El signo inocente encubre un artificio cargado de propósitos y de historia.  […] Detrás de la beatífica sensación de certeza se camuflan mecanismos culturales e ideológicos” (Fontcuberta, 1997:17). La imagen real puede ser sustituida por la imagen representada, y perder valor la real en la confrontación de ésta con la imagen subjetiva. La verdad no ejemplifica tan bien la realidad como la mentira, pero ésta ha de responder a la intención de ser el reflejo de lo cierto.
  • Valor significante: Las imágenes fílmicas muestran, no demuestran. Están cargadas de ambigüedad.   Contienen dos tipos de dialécticas que nos permiten establecer sus significados.  Una dialéctica interna que pone en relación los elementos que están presentes en una misma imagen, y una dialéctica externa, relaciona dos imágenes. Una leyenda nos cuenta: “Uno de los reyes moros de la ciudad portuguesa de Faro mandó plantar almendros en las llanuras que rodean la ciudad para que cuando floreciesen en invierno mitigaran la nostalgia que su esposa, una princesa nórdica, sentía de la nieve.” Ninguno de los ciudadanos de la meridional Faro asociaría la imagen de las flores de los almendros a campos nevados.  La imagen de los almendros en flor solo sugerirá campos nevados en las personas que tienen esta imagen asimilada, es decir, en la princesa nórdica que los ha visto desde su infancia. La imagen, cualquier imagen,  puede presentarse como evocadora, subjetiva, cargada de intención, seleccionada para conseguir un fin o simplemente ser la representación fidedigna de una realidad. En cualquier caso, requiere para su interpretación que el espectador tenga las claves que permitan descifrar el contenido de su información. Depende también de los contextos mentales del espectador: cada individuo posee unas aficiones, instrucción, cultura, opiniones morales, políticas y sociales, perjuicios e ignorancias (Simmel, 1986: 133-138). De ese hecho podríamos inferir que toda obra de arte es susceptible de tantas interpretaciones como espectadores.
  • Valor estético: El arte crea sus propios estereotipos: de las sociedades, de situaciones vitales, de arquetipos personales, de periodos históricos o de cualquier asunto relativo al hombre, tanto en su experiencia personal como social.  Estos estereotipos configuran un lenguaje universal de imágenes recurrentes, cuyo significado es conocido por el espectador, por ejemplo: “Una imagen eficaz requiere, la identificación de un objeto, [...] en segundo término, la imagen debe incluir la relación espacial o pautal del objeto con el observador y con otros objetos. Por último, este objeto debe tener cierto significado, práctico o emotivo, para el observador” (Lynch, 2000, 17). Cuando uno de esos estereotipos se representa conlleva una comprensión rápida de todo el conjunto de informaciones que  configura el universo que rodea a la narración. Las vivencias personales, completan las informaciones que no se muestran. 

 

El valor de la imagen, más allá del objeto imagen, de la propia imagen como patrimonio genera posibilidades de creación patrimonial nuevas.

 

 

 

IV. POSTCAPITAL ARCHIVE (1989-2001), DANIEL G. ANDÚJAR. EJEMPLO DE UN PROYECTO ARTÍSTICO PATRIMONIAL BASADO EN LA IMAGEN http://www.postcapital.org/

 

 

Fig. 4

 

El proyecto del artista Daniel G. Andújar (Almoradí, 1966), es un archivo que desde el año 2006 incluye más de 250.000 documentos compilados desde Internet. Son publicaciones, piezas de vídeo, audio y bancos de imágenes, que dibujan una vasta radiografía de las transformaciones geopolíticas y de la situación de las ideologías comunistas y capitalistas en el período comprendido entre la caída del Muro de Berlín (1989) y el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York (2001).

 

Fig. 5

Fig. 6

 

El proyecto aparece promovido por Technologies To The People (TTTP) corporación internacional ficticia que nace en 1996, como parte del proyecto expositivo Discord. Sabotage of Realities, que tuvo lugar en la Kunstverein y la Kunsthaus de Hamburgo. En un principio Daniel G. Andújar se aleja de la figura del artista creador y concibe su creación como encargos  de la corporación TTTP y a sí mismo como obrero / empleado, de esta sociedad que se presentaba como una empresa virtual dedicada a acercar los avances de la tecnología a los más desfavorecidos, una especie de imprecisa corporación que reproducía el lenguaje disuasorio, los tics de identidad y los arquetipos visuales asociados a las compañías comerciales del ámbito digital. Es importante referirse, como definición del contexto en el que surge TTTP, a cierta explosión que en aquellos momentos y de manera incipiente se estaba produciendo dentro del universo de las tecnologías de la información, donde surgían espejismos financieros –empresas con cotizaciones bursátiles, iniciativas rocambolescas o plataformas sin definición alguna–, que tras adquirir un incomprensible protagonismo mediático desaparecían como si jamás hubiesen existido. Al mismo tiempo, y también en ese período inicial de la red, empezaron a generarse imaginarios que idealizaban deforma acrítica una supuesta independencia y democratización del conocimiento que Internet debía traer consigo, pero que, finalmente, no acabó de llegar nunca. Así pues, TTTP aparece como parodia en el doble sentido anteriormente mencionado, es decir, como reverso desconcertante de las hipotéticas maldades de las corporaciones tecnológicas y, también, como irónico contrapunto de las soflamas de los apóstoles de la libertad digital.

 

4.1 Arquitectura de la información

 

4.1.1 Presentación del proyecto

Poscapital es un proyecto que se concibe para poder presentarse en diversas configuraciones, ya sea para ser una exposición multimedia, como una escenificación o un taller o un ciclo de conferencias; basado en una base de datos que contiene 250.000 documentos. El artista considera considera que los acontecimientos posteriores a la Caída del Muro de Berlín no como aspectos de poscomunismo sino de poscapitalismo. Plantea la pregunta de hasta qué punto las sociedades capitalistas han cambiado en ausencia de sus homólogos de antaño, y qué nuevos muros se han levantado a través de la política global después de los hechos acontecidos en 1989 y 2001, en los dos países más importantes de la esfera occidental. Postcapital es un intento de leer las realidades complejas y divergentes del siglo XXI, en virtud de sus formas de representación, que no son otras que las que aportan los medios de comunicación de masas.  Los acontecimientos posteriores a estos los hechos que enmarcan el archivo han demostrado la incapacidad de los sistemas democráticos capitalistas para garantizar la estabilidad en el mundo: guerras en las repúblicas balcánicas de la antigua Yugoslavia, las de Irak, Afganistán, Mali; el genocidio de Ruanda; las crisis financieras en EEUU y Europa. El archivo indaga también en los nuevos núcleos de decisión relacionados con las principales urbes y los desplazamientos en la importancia geopolítica mundial.

 

Es también a partir de 1989 cuando en el CERN (European Organization for Nuclear Research) de Ginebra se sientan las bases de el WWW (World Wide Web), hecho que significa el cambio, o mejor, la inmersión de la humanidad en la era de la información.

 

La teoría de Daniel G. Andújar sobre los archivos en estos nuevos tiempos, es que el archivo ya no es solo un lugar físico que visitar para obtener información sino que es un lugar en el que pasear por el conocimiento, un lugar para la interpretación de la información.

 

En la mayoría de los proyectos de TTTP se plantean colaboraciones con otros artistas, grupos de investigación, entidades públicas o asociaciones profesionales como en este caso.  Es una forma de trabajar, se parte de una idea original a la que se van añadiendo posibilidades tecnológicas o conceptuales en función del desarrollo que va tomando el proyecto, sobre todo cuando cada proyecto se presenta en talleres y se analiza.  La idea de trabajo es siempre la de crear un grupo interdisciplinar que pueda dar mayor amplitud y difusión. Se trata siempre de proyectos que se mantienen durante largo tiempo, que se diseñan, crecen y se analizan en varias fases. Los dos apartados siguientes: PostcapitalMovies y Circâre, son fruto de la colaboración con otras entidades que en colaboración con Daniel G. Andújar mantienen estas partes del proyecto.

 

4.1.2 PostcapitalMovies

 

Es un proyecto paralelo de Postcapital que analiza las tendencias sociales y las interacciones en la mayoría de los países europeos y los EE.UU. mediante la visualización de sus producciones cinematográficas en el período 1989-2001.

Es un proyecto paralelo de Roberto Therón y Rodrigo Santamaría del grupo VisUsal de la Universidad de Salamanca, que colaboran en la explotación de la información contenida en el archivo mediante el desarrollo de herramientas que ayudan al usuario a bucear en bases de datos con grandes cantidades de información.

Está colaboración se concreta en la aplicación MovieOverlapper, que es en definitiva una forma de visualización grandes cantidades de información, en este caso, de la producción cinematográfica de Hollywowd. La información de las películas se visualiza agrupadas, lo que permite establecer vínculos conceptuales.

 

 

Fig. 7

 

4.1.3 Circâre

 

Sistema de búsqueda integrado en el sistema operativo para el Postcapital Archive. Una producción de Hangar (Asociación de Artistas Visuales Catalanes) y Technologies To The People en 2009. 

 

Es una herramienta de búsqueda basada en Tracker (sistema de organización y búsqueda que provee a los ficheros de metadatos). El sistema de búsqueda otorga mayores posibilidades de explotación del archivo a investigadores o usuarios.

 

 

4.1.4 Chronos

 

Es una sección autoreferencial, en la que se organiza cronológicamente las presentaciones del archivo así como las formas en que ha sido presentado: exposiciones, talleres, festivales de vídeo o ciclos de conferencias.

 

A nivel internacional ha sido mostrado en Seúl, Montreal, Beijing, Estambul, Oslo, Bremen, en la Bienal de Venecia, Stuttgart, Dormund, San José (California), Vivorg (Dinamarca) y Santiago de Chile. Y en España en Barcelona, Madrid, Girona, Gijón y Valencia.

 

El recorrido de las muestras nos remite a un concepto global, los procesos sociales, culturales y políticos que sustentan el concepto artístico son universales y tienen unas implicaciones especiales en cada territorio y esta es una de las dimensiones más interesantes de un proyecto que no está localizado geográficamente,

 

4.1.5 Left

 

Izquierda, es una sección dedicada a recopilar las direcciones web o las redes sociales de partidos políticos u organizaciones y grupos que se consideran a sí mismos de izquierdas o con origen en movimientos considerados de izquierdas.  Son casi dos mil cuatrocientas organizaciones en todo el mundo y están agrupadas tanto geográficamente como por sus actividades: activismo, derechos humanos, feminismo, nacionalismos, medios de comunicación, orientación o teoría política.

 

4.2 Conclusiones sobre POSTCAPITAL ARCHIVE y los proyectos artísticos basados en el concepto archivo

 

Considerar un archivo como proyecto artístico, como una obra de arte en sí misma es una práctica muy habitual en las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad, existen ejemplos muy emblemáticos de artistas españoles como Antoni Muntadas y su pieza File Room, una instalación / archivo que recoge los casos de cesura cultural de todo el mundo, su primera presentación en 1994, anterior a la implantación en Internet de las páginas web condiciona su carácter a una mayor materialidad, es decir, son ficheros físicos, están en archivadores y conforman una imagen que remite a la idea popular de los centros de espionaje en tiempos de la Guerra Fria.

 

Fig. 8

 

Otro proyecto español Culturas de archivo www.culturasdearchivo.org, es un archivo de archivos, recopila información sobre proyectos artísticos basados en la idea de archivo.  Son archivos que al agrupar documentos en función de una idea, concepto o teoría patrimonializan.

 

ARCHIVO F.X. de Pedro G. Romero (Archivo F.X.) es otra interesante aportación artística, se trata de un proyecto que trabaja un vasto archivo de imágenes de la iconoclastia política anti sacramental en España entre 1845 y 1945, imágenes fotográficas, cinematográficas y documentales que se ordenan bajo un índice de términos que provienen de las construcciones visuales y la teoría crítica pertenecientes al amplio campo del proyecto moderno. Recoge no solo documentos, sino las propias actuaciones del artista como conferencias o talleres, aportaciones de todo tipo, publicaciones periódicas, exposiciones, entrevistas de radio o televisión. Una de sus principales características es establecer un acceso claro organizado en dos vías fundamentales, a través de un tesauro, es decir, de forma conceptual, o bien cronológicamente.

 

A nivel internacional en estos momento en el Museo de Arte del Banco de la República en Colombia la exposición comisariada por Deborah Cullen, Arte≠Vida: Archivos artísticos de América Latina, el Caribe y Estados Unidos da idea de la cantidad de trabajos que han ido en este sentido en las últimas décadas.

 

Los archivos en nuestro país son considerados administrativamente siempre como un Bien de Interés Cultural. Lo son porque se estima el bien patrimonial que custodian, es decir, el documento, la parte física.  Hemos de destacar que además de custodiar un soporte físico la importancia del documento también radica en la información que contiene. Los archivos artísticos ponen su mayor énfasis en hacer uso de esta información, en utilizar la acumulación de documentos que pueden apoyar una teoría. Y tienen en común que habitualmente no utilizan los documentos originales, sino imágenes de los mismos. No sitúan la importancia del documento en su parte física, sino en lo que culturalmente aportan.  Esto abunda en la desmitificación continúa e histórica que el artista hace de su propio trabajo, relega a la obra de arte a su parte más inmaterial, y lo lleva a la máxima expresión cuando sitúa el arte solo en el concepto que lo sustenta.  

 

La importancia de los archivos artísticos para las investigaciones futuras es capital, en la actualidad la sobreabundancia de información, el conocimiento inútil (Revel: 1989), hace que estas compilaciones validen la importancia testimonial de aquello que se recoge, desbrozando aquello que puede ser irrelevante pero que por acumulación imposibilita el acceso a la información.

 

En casi todas las acepciones del la palabra patrimonio el primer término que aparece es conjunto, que es también la primera palabra de la primera acepción, y de alguna más, de archivo.  Patrimonio y archivo están semánticamente unidos. 

Lo más destacable de la utilización del arte en la creación del patrimonio no es exclusivamente su posibilidad de materializarse en objetos que conservados puedan constituirse como tal, sino en la posibilidad que tiene el arte de señalar, es decir, el arte indica al ciudadano lo que ha de ver: enmarca el paisaje, retrata al hombre, cuenta la historia, recoge la voz y materializa por segunda vez la naturaleza;  pero es la función de señalar lo que permite al arte escapar de sí misma, es lo que permite al artista huir de la tiranía de su obra.  El arte es también, y fundamentalmente, mirada, es la posibilidad del hombre de crear a partir de.

La imagen es tan real como el objeto que representa, porque contiene la mirada de quien la ha creado, contiene más de lo que la naturaleza puede darle, como afirma Oscar Wilde, “la Naturaleza imita al Arte, no al contrario” (Wilde: 2012)

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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WILDE, O (2012): La decadencia de la mentira, Madrid, Ediciones Siruela.

WITTGENSTEIN, L. (2012): Tractatus Logico-Philosoficus, Madrid, Alianza Editorial.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Arte y artificial tienen la misma raíz semántica

[2] Tan solo en España, películas como El señor de los anillos  (Peter Jackson, Nueva Zelanda, 2001) fue vista por 7 millones de espectadores, Gladiator (Ridley Scott, Estados Unidos, 2000) tuvo 5 millones de espectadores y las películas españolas Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988) y Torrente II (Santiago Segura, 2001) tuvieron 3,3 y 5,3 millones respectivamente. Fuente: Base de datos de películas del Ministerio de Cultura, http://www.cultura.mecd.es/cine/